خامسا:المقالات الصحفية
تنــوع النقـد الصحفـي للمسرحيــة الواحـدة:
مسرحيـة سنـــــدريلا نمــوذجا
بأقــــلام:
د. حمدي الجابري
عبدالكريم برشيد
عبدالمحسن الشمري
نادر القـنة
وليد أبو بكر
إطلالة على مسرح الطفل في الكويت
سندريلا : من الحكاية إلى المسرحية
بقلم الكاتب والناقد المغربي
عبد الكريم برشيد
أعتقد أننا إذا أردنا أن يكون المسرح الأسباني متميزاً في المستقبل القريب ، وأن يتخلى المشاهدون عن الذهاب إلى صالات المسرح لهضم الطعام ، فإن علينا أن نبدأ وبالسرعة الممكنة إعداد مشاهدين جدد ، ونجعلهم متميزين كي يبدءوا باعتبار المسرح شيئاً مختلفاً . وعلى هذا الأساس علينا أن نبدأ دون نقاش بمسرح الطفل والفتيان شريطة أن يكون مسرح أطفال وفتيان مناقض ( لهذا ) الذي أعتبر لحد الآن النوع المثالي .
أنطونيو غاراسينا – مجلة ( الحياة المسرحية ).
مدخل لا بد منه
مسرح الطفل عربياً – ما زال في بداية الطريق . هذا ليس عيباً . ولكن العيب هو ألا يدرك واقعه ، وألا يتجاوز ذاته باستمرار .
مسرح الطفل كتابة بلا شك ولكنه قبل ذلك مؤسسة ؛ مؤسسة لها هيكلها وفلسفتها وسياستها وبرامجها ، وهو لا يقوم إلا على أساس وجود تخطيط واسع وشامل . تخطيط يراعي بناء الإنسان العربي جسداً وذوقاً وأخلاقا وفكراً ، ويبنيه في المدرسة والبيت والمسرح والملعب والنادي والشارع والحارة .
وفي الكويت يعرف مسرح الطفل عصره الذهبي . لقد قدر لي أن أشاهد تجربة وأن أعايشها عن قرب ، وسأقول فيها رأيي .
في شهر نوفمبر احتضنت الكويت ندوة عملية مهمة . موضوعها الأساس هو (ثقافة الطفل في المجتمع العربي الحديث ) ، وقد تمت الندوة برعاية المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب . وقد استقطبت مجموعة من الباحثين والمفكرين الذين لهم اتصال مباشر بالطفل . وقد أعطت الندوة مجموعة من الدراسات والأبحاث والتعقيبات والمداخلات والتوصيات .
على هامش الندوة ، حضرنا عرضا مسرحيا للطفل . وهو نموذج حي وعملي للمسرح الذي تباحثنا فيه وناقشناه على امتداد أربعة أيام – نظريا – ، هذا العرض قدمته مؤسسة البدر للإنتاج الفني على مسرح كيفان ، وذلك على امتداد شهر من الزمن . وقد لاقى العرض نجاحاً كبيراً من طرف جمهور الأطفال . وهذا ما يفسر لِمَ يستمر عرضه شهراً كاملاً .
مسرح الطفل ومؤسسة البدر :
يرتبط اسم الأستاذة عواطف البدر – في الكويت – بمؤسسة مهمة للإنتاج الفني، وهي مؤسسة آمنت بالطفل وبخطورته – الآنية والمستقبلية – ، فكرّست نشاطها له ولثقافته وفنه . لهذا قدمت له – لحد الآن – ستة أعمال مسرحية . وتأتي مسرحية ( سندريلا ) في ختام هذه القائمة ، وهي قائمة مفتوحة على العطاء والاستمرار . كتب المسرحية السيد حافظ ، وأخرجها منصور المنصور ، وأدتها مجموعة من الكفاءات المهمة في المسرح الكويتي .
مسرح الطفل مجالاً خطيراً بلا شك . إنه مسؤولية أمام التاريخ . لأنه نحت وصناعة لهذا التاريخ . صناعة جيل أو أجيال . وبذلك وجب ألا يدخله إلا من كان يمتلك تأشيرة الدخول . أي أن تكون له الأدوات الحقيقية لمخاطبة الطفل .
هناك ظاهرة عامة : يمكن أن نلاحظها في كل مكان وهي النظر إلى فنون الطفل وعلومه بشيء من الاستخفاف . ولعل هذا ما جعل مسرح الطفل فيه من المتطفلين أكثر مما فيه من المربين والمعلمين . هذا شيء نشكوا منه في المغرب حيث تتكاثر الفرق المسرحية التي تضحك الطفل – في الظاهر – وتضحك عليه – في الخفاء . نفس الشيء تقريباً نجده في الكويت . فالسيدة البدر تقول في الكتيب الذي يوزع عند مدخل المسرح – والكلام موجه للأطفال الصغار – ( أبنائي .. عاتبة عليكم أنا وإن كنت سأشهد الاستغراب على وجوهكم ، إلا أنني أقولها نعم .. إنني أعتب عليكم .. لماذا .. الجواب .. السلبية .. هو سبب العتاب . المشاركة في الأعمال الهزيلة وتشجيعها هو سبب العتاب .. والاعتقاد بأن مسرح الطفل هو أغنية وضحكة واستخفاف هو سبب العتاب ) . وأتساءل – ومن حقي ذلك – وهل يتحمل الطفل حقاً مسؤولية الأعمال الرديئة . إنه فعلاً يشارك فيها ويحضرها – مدفوعا بحاجته إلى اللعب وإلى المحاكاة – ولكنه مع ذلك يبقى بعيداً عن المسؤولية . إن الطفولة هي زمن الاعتماد على الذوات الأخرى . الذوات الأكثر سناً ، والأكثر وعياً والأكثر تجربة . هذه الذوات هي التي تمده بالتجارب وتنقل إليه المعارف المتوارثة وتفتح أمامه المغلق . وبهذا يمكن القول إن عدم تقديم هذه المهمة هو شيء في مستوى الجريمة والخيانة . خيانة لأنها تقوم على تشويه نفسية الطفل وذهنيته وذوقه . وذلك عوضاً أن تعمل على تهذيب ذوقه وبناء ذهنيته ونفسيته بشكل علمي ممنهج .
إن المسرح لقاء حقا . وكل لقاء لابد أن يقوم على موضوع . لذلك لابد أن نتساءل .
- لماذا يجتمع الأطفال في مكان واحد وزمن واحد ؟
- وماذا ينبغي أن نقول لهم في هذا الاجتماع ؟
لا يختلف اثنان في أن اللقاء في حد ذاته مكسب كبير – لأنه يخرج الطفل في ذاتيته وفردانيته ليوصل بالآخرين / الجماعة . إن اللقاء يخلق العيد . والعيد حاجة من حاجات الإنسان . ولكنه مع ذلك لابد أن تتحدث المسرحية . أن تقول شيئاً . أي أن تنقل للطفل خطاباً معيناً . ذلك الخطاب الذي له بُعدان : بُعد جمالي وآخر معرفي . وبذلك تزداد مدارك الطفل اتساعاً ويزداد ذوقه رهافة وشفافية . هذا الخطاب الثنائي الأبعاد هو ما ينبغي توفره في كل مسرحية وذلك حتى يؤدي مسرح الطفل وظيفته الحقيقية ، وأن يكون عاملاً للدفع إلى الأمام وليس عاملاً للجذب إلى الخلف .
إن السيدة عواطف البدر متحمسة لمسرح الطفل بشكل كبير . وهي تبدي غيرتها الكبيرة عليه. وحتى لا يسقط هذا المسرح في الإسفاف والتجارة فهي تقترح اقتراحاً عملياً – هذا الاقتراح يمكن تبنّيه ليس في الكويت فقط بل في كل البلاد العربية أيضاً – فهي تقترح بتأسيس هيئة أو لجنة أو جهة معينة وذلك حتى يصبح قطاع مسرح الطفل خاضعاً للمراقبة التربوية .
كلمات عن الكتابة المسرحية :
( سندريلا ) هل هي تأليف أم اقتباس أم ترجمة أو إعداد . هذه تساؤلات رددتها الصحافة في الكويت . إن الحكاية معروفة ومتداولة في الأدب الغربي . والحكاية ليست في الأصل مسرحية وإنما هي مجرد مادة أولية للإبداع الأدبي والفني . هذه الحكاية نُسجت عليها قصص ومسرحيات وأفلام وأشعار كثيرة . وبالرغم من أن المنطلق واحد فإن الإبداع مختلف لأنه صادر عن ذات أخرى . وَلد ذات هي بالأساس أسلوب مغايره ورؤية وموقف . فالسيد حافظ – في مسرحية سندريلا – أعطانا تركيبا جدليا لتفاعل الذات والموضوع . أعطانا قراءة متميزة وكتابة مغايره – فهو قد قرأ الحكاية الغربية بعين شرقية . قرأها انطلاقا من مخزونه الثقافي ومن وضعه التاريخي والاجتماعي ومن إرثه الحضاري – العربي / الإسلامي . من هنا . نشأ الاختلاف وسط الائتلاف .
انطلق مما هو عام وشائع إلى ما هو خاص وشخصي ، وابتدأ من المعروف القديم ليعطينا المجهول الجديد . إن المسرحية كتابة جديدة لأنها – أولاً – تمت بأدوات معرفية وجمالية مغايرة ، ولأنها – ثانياً – رؤية وموقف ؛ موقف من الحكاية الأصل . فالأحداث في الحكاية تنبني على نوع من التطلع الطبيعي ، وهو تطلع تعكسه سندريلا التي تخرج من وضع طبقي لتلتحق بآخر . فهي تهرب من فقرها من خلال الزواج بالأمير . وهي بهذا تجد حلاً خاصا لمشكلة عامة . هذا الفعل ( الحدث ) العام كيف كانت رؤية المؤلف إليه . هل ترجمه – كما هو بأمانة . هل حوره بما يتناسب والحقيقة . ذلك ما سوف نجيب عنه عند تحليلنا للمسرحية .
سندريلا كاحتفال مسرحي هي في المقام الأول كتابة لفظية . إنها الرسم بالكلمات ولكنها – إلى جوار ذلك – تتعدّ الكلمات لتعبر بكل الأدوات التعبيرية المختلفة . فهي بُنية كلية مركبة ، لأنها بالأساس عناصر فنية مختلفة . إنها الرسم باللحن والرقص والغناء واللباس والإضاءة . الملحقات . هذه اللغة / الكل هي لغة المسرحية الاحتفال . وهي لغة تخاطب الأذن كما تخاطب العين . وتخاطب الحس كما تخاطب العقل . وهي في وظيفتها التعبيرية لا تبخس البعد الجمالي حقه .
شمولية اللغة في المسرحية ينبع أساسا من شمولية الفضاء المسرحي . وهو فضاء مركب . حيث تتداخل العوالم وتتعايش مع بعضها . فهناك هذا التداخل السحري بين العالم الواقعي / الطبيعي والعالم الأسطوري السحري . كل شيء داخل الفضاء المسرحي ممكن ولا مجال للمحال . فالحيوانات شخصيات حية تنطق وتفكر وتتفاعل مع الناس وقضاياهم . هذا الفضاء المسرحي هو فضاء سحري بلا شك . فضاء متحرر من العادي والمعروف . إنه العالم – في عجائبيته – منظوراً إليه بعين طفل .
الموسيقى لها حضور متميز في المسرحية . فهي جزء من اللغة / الفضاء فماذا أضافت وماذا أعطت . شيء مؤكد أنها ساهمت في خلق واقع مسرحي مغاير . إن كل ما في المسرحية ينطق . وللنطق مستوياته المختلفة ؛ مستويات تبدأ من الكلمة / اللفظ لتنتهي إلى الكلمة / الغناء وإلى الجملة / اللحن . وبهذا يكون الفرح لحنا ويكون الغضب لحنا آخر . يقول د.طالب غالي ملحق المقاطع المغناة في المسرحية : ( من خلالها – الموسيقى – نستطيع أن نوجه أطفالنا ونربيهم التربية الصحيحة . ونُدخل إلى نفوسهم الفرح . ونركز لديهم القيم الأخلاقية الصادقة ، ونغرس في أعماقهم حب الخير والابتعاد عن الشر ، والعمل على مساعدة وحب الآخرين والتعايش معهم بمودة واطمئنان ) . إن المؤلف الموسيقي يركز على الدور التهذيبي والتربوي للموسيقى إن الكتابة اللفظية تبقى ناقصة في غياب الكتابة بالجسد الراقص التعبيري – وفي غياب الكتابة بالأشكال والألوان والأحجام والكتل .
بحث في معمارية المسرحية :
بعد هذا لابد أن نعرج على المسرحية – كبناء معماري – أي كحدث متطور ومواقف وشخصيات . فكيف بنى المؤلف المسرحية . إن الجواب سنحتفظ به إلى ما بعد . لأن الأساس أن نفكك ما قام الكاتب بتركيبه . هذه العملية – التحليل / التفكيك – هي وحدها الكفيلة بإعطائنا هندسة المسرحية ومعماريتها الخاصة . إن الحدث المسرحي يولد وينمو داخل فضائين إثنين : منزل سندريلا / وهو أيضاً بيت الكلب سنور والقط مسرور والأرنب فرفور – السوق – الحارة – القصر – الشارع .
فالفضاء الأول يمثل الداخل ( البيت ) المألوف . أما الفضاء الثاني فهو الخارج ( الحارة ) العالم الآخر . وبين الفضائين هناك حوار وتفاعل . فالاختناق داخل البيت / السجن هو ما يدفع سندريلا للبحث عن الخلاص في الخارج . هذا الخلاص الذي تجده أولاً في المرأة العجوز – الحارة – ثم بعد ذلك في الأمير المخلص – القصر .
ولأن سندريلا تعاني الغربة في البيت ، ولأنها غير موصولة إلى زوجة أبيها وأختيها فقد أوجد لها المؤلف رفاقاً من الحيوانات الأليفة والوفية . وبهذا تعوض حب الإنسان بحب الحيوان هذه الحيوانات هي جزء من نسيج المسرحية ومن عالمها الفنتازي . فهي تساهم في صناعة الحدث وفي بلورته وتطويره ليسير نحو ما هو خيّر ونبيل و ( إنساني ) .
المسرحية ( النص ) الاحتفال هي بالأساس حكاية . وهي لذلك تحتفظ بكل الأجواء السحرية والعجيبة للحكاية ولأن الحكاية – أية حكاية – لا تكون إلا بوجود فعل الحكي ، وإن الحكي ( الفعل المرتبط أساسا بالحاكي ) الفاعل فقد وجب أن نتساءل .
- هذه الحكاية / الأحداث . ومن يحكيها .
- ولمن يحكيها ؟
إن المسرحية خطاب وكل خطاب لابد له من مرسل ومرسل إليه . لذلك فإن حكاية سندريلا يحكيها الثلاثي – الكلب و القط و الأرنب – للأطفال الصغار إنها العالم – كما تراه الحيوانات ويتقبله الأطفال . مثل هذا العالم لا يمكن أن يكون إلا مدهشا أو غريبا وساحرا وشفافا .
يحكي الكلب والقط والأرنب عن بنت جميلة مسكينة وفقيرة اسمها سندريلا . وإذا كانت الأحداث في المسرح الكلاسيكي يقدمها عادة الخدم – لأنهم أكثر التصاقاً بالبيت وبأهله ، فإن نفس المهمة تقوم بها الحيوانات الألفية في المسرحية .
- يا أهل الخير والأمل .
- سنحكي لكم حكاية .
- كان ياما كان .
- في يوم من الأيام .
- والأيام كثيرة .
- كانت هناك بنت .
- جميلة ..
- بنت ..
- مسكينة ..
- بنت ..
- فقيرة ..
لماذا كان وليس يكون . الآن الزمن العجائبي – حيث تنطق الطير والحيوانات لا يمكن أن يكون إلا الماضي . أم أن الأمر لا يتعدى أن يكون وسيلة من وسائل التغريب حيث العبرة في المحتوى وليس في الحكاية .
تشريح جسد النص المسرحي :
عملية التحليل تبدأ من رد الكل إلى الأجزاء . أي إلى العناصر / المَشاهد مع أن المسرحية لا تشير إلى المَشاهد ولا تعطيها أرقاماً . ولا ترسم لها حدوداً .
المشهد الأول وهو عبارة عن استهلال أو مدخل . وفيه تقدم لنا الحيوانات نفسها من خلال الحركات السريعة والألعاب البهلوانية والغناء . كما تقدم لنا بطلة الحكاية .
المشهد الثاني . زوجة الأب مع ابنتيها – فهيمة ولئيمة – وهن يبحثن عن سندريلا . هذا البحث يكشف عن حقيقة أساسية وهي أن سندريلا هي خادمة البيت . إن دورها هو أن تلبي الطلبات الحمقاء والبلهاء للأختين المدللتين .
المشهد الثالث سندريلا في السوق تحمل سلتها بيدها ومعها نصف دينار . لوحة غنائية ( يتغزل ) فيها البائعون بسلعهم المختلفة لتضيع منها الورقة النقدية . فهل تملك سندريلا أن تعود إلى البيت وسلتها فارغة . ولأنها ابنة المرحوم عبد الله الأمين حارس السوق قديماً - فإن كل التجار يعطونها ما تريد . بعد ذلك يأتي طفل وهو يحمل الورقة النقدية . لقد عثر عليها والأمانة تقتضي أن تُرد الأشياء إلى أهلها .
المشهد الرابع في البيت حيث طلبات الأختين لا تنتهي ، وحيث لا تملك سندريلا سوى أن تجيب حاضر .. حاضر .. حاضر وذلك ، في إيقاع تصاعدي عنيف وسريع ( حتى تتداخل الأصوات و تسقط سندريلا في قلب وسط المسرح ) .
المشهد الخامس سندريلا – وحدها مع الأرنب فرفور والكلب سنور والقط مسرور – يعبرون عن حبهم لها وعن استعدادهم لمساعدتها ووقوفهم إلى جوارها في غربتها مع – الإنسان .
( إن الإنسان ؛ يتعب الإنسان يا ليت الإنسان يحب الإنسان ويخدم الإنسان .. )
هذا الاقتراب منها يغضب زوجه الأب فتهدد بأكل الأرنب وقطع ذيل الكلب وسلخ القط .
المشهد السادس في المستوى الأهلي يظهر أمير البلاد مع وزيره وهو يحدثه عن سأمه . فالقصص والحكايات لم تعد تسلية كما كانت ، ولم يعد يرضيه سوى أن يسمع غناء الشعب . وحتى تتحقق له هذه الرغبة يقترح عليه الوزير أن يتزوج . وفعلاً يأخذ بالاقتراح ويقرر أن تكون له زوجة من الشعب . ويعلن عن شروطه . وهي أن تكون زوجة مؤدبة وجميلة ولا يهم بعد ذلك إن كانت بنت أغنى الأغنياء أو أفقر الفقراء .
المشهد السابع المنادي – في الأسواق والطرقات – وهو يدعو الناس للحضور إلى قصر الأمير – وذلك حتى يختار من بنات البلاد زوجةً له .
المشهد الثامن القط والأرنب والكلب وهم يناقشون مسألة ملاقاة الأمير من أجل أن ينصحوه بأن يتزوج سندريلا .
المشهد التاسع زوجة الأب مع ابنتيها – فهيمة ولئيمة – يناقشون مسألة الذهاب إلى السوق من أجل شراء قماش وأحذية وذلك استعداداً للحفل المنتظر إقامته في بلاط الأمير . يخرجن على أساس أن البيت في حراسة الحيوانات .
المشهد العاشر في غياب الجميع عن البيت – يتسلل فرفور وسنور ومسرور إلى القصر يعرضون على الأمير أن يتزوج بأجمل بنت وأطيب بنت . والتي ليست بنت أمير من الأمراء ولا وزير من الوزراء . يغضب الوزير لهذا الاقتراح – الحيواني – لأنه لا يعقل أبداً أن يتزوج الأمير . وممن . من امرأة ترشحها الحيوانات لهذا ينادي على الحراس وهو في حالة غضب . فتفر الحيوانات من غير أن تجد الفرصة لتطلع الأمير على اسم الزوجة المقترحة .
المشهد الحادي عشر يعود المنادي ليؤكد الدعوة لأهل المدينة وذلك من أجل أن يحضروا إلى قصر الأمير يوم الخميس . وبهذا النداء ينتهي الفصل الأول من المسرحية .
تشريح جسد النص المسرحي :
الفصل الثاني وسنقسّمه أيضاً إلى مَشاهد . وذلك حتى نضع اليد على بُنيته . هذه البُنية التي تتفق وتختلف مع بُنية الفصل الأول . فالفصل الثاني فيه شيء من التركيب لأنه يعتمد على تكسير الخط الكرونولوجي للأحداث . فهناك تداخل معتمد للزمن وبالتالي للأحداث ولترتيبها .
المشهد الأول في قصر الأمير . وقد حضر كل أهل المدينة إلا سندريلا . القط والكلب والأرنب يتأسفون لحظها التعس . لأنها لم تجد فستاناً جديداً ولا حذاءً جميلاً ولا حقيبة ، يحكون لنا – من خلال مشهد تذكري – فلاش باك – عن سندريلا . وعن لقائها العجيب بالمرأة العجوز أو أم الخير .
المشهد الثاني سندريلا وسط الطريق وهي تغني وتهدهد أحلامها المقموعة . تصادفها امرأة عجوز تشكو لها الجوع والعطش . فتعطيها سندريلا كل ما كان معها وتعطيها الطعام الذي كانت ستعود به إلى البيت .
المشهد الثالث وهو حكاية داخل حكاية . حكاية الراعي الذي تعوّد أن يكذب على الناس فيصدقوه في كذبه . ثم حدث بعد ذلك أن كان صادقاً فكذبوه في صدقه . هذه الحكاية / الأمثولة تسوقها المسرحية تمجيداً للصدق وضرباً للكذب – مهما كان المبرر – لهذا تقرر سندريلا أن تخبر زوجة أبيها بحقيقة الطعام الذي أعطته للعجوز وليقع بعد ذلك ما يقع . قبل أن تختفي العجوز أو أم الخير تخبر سندريلا بأنها تملك أن تحضر إليها بمجرد ذكر اسمها .
المشهد الرابع سندريلا مع حيواناتها الوفية . حديث مع أم الخير التي كانت هنا منذ حين تصبح كلمة الخير لازمة تعزف عليها مجموعة من الحوادث تمجد الخير .
المشهد الخامس استعداد الأم والبنتين للذهاب إلى الحفل ، ووقوع خصومات صبيانية عن أيهما تكون الأولى ، وتساعدها سندريلا على ارتداء ملابسها . تخرج زوجة الأب بصحبة ابنتيها .
المشهد السادس سندريلا وحدها في البيت تكشف عن رغبتها – من خلال أغنية – للذهاب إلى الحفل . فجأة تتذكر اسم المرأة العجوز فتنادي ( يا أم الخير تعالي – تعالي ) فتخرج لها المرأة . جاءت لترد الجميل بما هو أجمل منه . وتعطيها فستانا جميلاً وحذاء وعربة ، وتحول حيواناتها إلى خيول تجر العربة . قبل أن تختفي العجوز تشترط على سندريلا أن تعود إلى البيت قبل منتصف الليل .
المشهد السابع تقف الخيول بباب القصر ، وتدخل سندريلا فيشهق الجميع لرؤيتها ، ويراقصها الأمير ويبدي إعجابه بها . وعندما ( تدق الساعة الثانية عشر تجري سندريلا وتترك الحذاء خلفها على الأرض ويجد الأمير الحذاء ) .
المشهد الثامن الأمير يطوف بالحذاء على المدعوات ، فتدّعي كل واحدة بأنها صاحبته . وينتهي المشهد ( بأغنية عن الحذاء والبحث عن صاحبة الحذاء الجميل ) .
المشهد التاسع سندريلا وهي في ملابسها المخرقة . تدخل زوجة الأب بصحبة ابنتيها ليجدان سندريلا نائمة .
المشهد العاشر الأمير في قصره وهو في حالة حزن . يأمر وزيره بأن يمر على البيوت في المدينة من أجل أن يبحث له عن صاحبة الحذاء . يتولى جنديان هذه المهمة فيطرقان الأبواب بابا وراء باب – وينتهي بهما البحث إلى بيت سندريلا . فتعمل زوجة الأب على إخفائها ولا تظهر غير ابنتيها . وتحاول البنتان ارتداء الحذاء فلا تفلحان .
المشهد الحادي عشر يخرج الجنديان . ولكنهما بعد لحظات يعودان . لقد أحسا الظمأ . لذلك يطلبان الماء . وبشكل لاإرادي تنادي زوجة الأب على سندريلا ، تنادي عليها لأنها خادمة البيت . ولأنها هي من ينفذ الأوامر ويلبي الرغبات (سندريلا .. أحضري كأس ماء ) فتحضر سندريلا . ويكتشف وجودها الحارسان ، وتجرب الحذاء فيكون على مقاسها .
وقفة عند نهاية المسرحية :
إن رؤية الكاتب وفلسفته غالباً ما تظهر في ختام المسرحية ، فهو يجمع الخيوط المتناثرة ليعطينا خطابا معينا . فطوال المسرحية كنا نلتقي بشذرات أخلاقية عن الصدق والأمانة والخير والإحسان ورد الجميل . ولكن الآن وقد بلغنا النهاية فإن الأمر يختلف ، فالمؤلف ملزم بأن يعطينا موقفاً فكريا واضحاً . فهو قد أثار قضية خطيرة جداً . فقد أخرج الجني من قمقمه وعليه أن يرده إلى حيث كان وإلا انقلب السحر على الساحر . هل تنتهي المسرحية ( بالتبات والنبات ) – كما في الحكاية – فتكذب بذلك عن الواقع والحقيقة وعن الأطفال . هل تصور الأمر بهذه السهولة والبساطة فتكون بذلك تحريضاً على الحلم والارتخاء والمثالية السلبية .
إن المؤلف يقف أمام أكثر من نهاية واحدة . وقد قدم لنا كل هذه النهايات داخل النص ، وعلى المخرج بعد ذلك أن يختار : يختار الأصدق أو الأنجح .
النهاية الأولى المقترحة وتتلخص في زواج سندريلا بالأمير . أي أن تكون المسرحية نسخة من الحكاية – تبتدئ كما تبتدئ وتنتهي من غير تدخل ذات الكاتب وواقع الكاتب . لو تم هذا كانت المسرحية مع الهروب الرومانسي . تزرع في الطفل أحلام اليقظة ، وتجعل الحل مرتبطاً بالانتظار ؛ انتظار الفارس المخلص وهذا ما ليس في المسرحية .
النهاية الثانية المقترحة وقد أوردها الكاتب في آخر النص ، ولكن المخرج لم يأخذ بها لأنها متطرفة في واقعيتها . وهي بذلك كانت تمارس على الطفل عدوانية مقلقة ، وتتلخص هذه النهاية في أن تجرب سندريلا الحذاء لتجده في غير مقاسها ، مع أنها تؤكد للجميع العكس وتصر على ذلك بكل قوتها ( لا .. الحذاء حذائي .. حذائي تبكي نهاية المسرحية ) . شيء مؤكد أن هذه النهاية لا تتناسب مع تلك البداية . فهذه الواقعية المتطرفة لا يمكنها أن تستقيم مع شاعرية المسرحية / الكل ولا مع عجائبيتها وحلميتها .
النهاية الثالثة المقترحة وهي أن تكون مسألة اللقاء الأخير – بين سندريلا والأمير – مجرد حلم فقط . حلم الأمير وحلم سندريلا كذلك بعد الحلم يقرر الأمير أن ينزل بنفسه للشعب للبحث عن صاحبة الحذاء . واعتقد أن الحلم – مسرحيا وسينمائياً وروائياً – حلية فنية مستهلكة ومتجاوزة لذلك ابتعدت عنه المسرحية . وقد تبنت نهاية مغايرة فيها شيء من الواقع وشيء من المثال . فيها نزول في مقابل صعود . نزول أمير وصعود سندريلا . فيها خلاص الفرد وخلاص الجماعة . أي أن سندريلا تشترط ألا تصعد وحدها . ولكن أن يكون ذلك برفقة الآخرين . كما تشترط أن تُزف للأمير في أزيائها التي تعكس فقرها وحقيقتها . أي من غير حذاء سحري ولا عربة ولا خيول .
كلمات عن الإخراج المسرحي :
الإخراج كتابة ثانية للنص . إنه كتابة ما لم يكتبه الكاتب . وهو بهذا يكون استنطاقاً للصامت في المسرحية ، وتجسيدا للمعنوي وتحريكا لما هو ثابت . وهو بتعبير آخر لا حفريات اركيولوجية في وعي ولا وعي الكاتب والكتابة معاً . الإخراج الجيد لا يكتب من خارج النص ولكن من داخله . أي أن يوجِد لغته ومضمونه ومفرداته – المنظورة والمسموعة – من جوف المفردات اللفظية .
ولعل أول شروط الإخراج هو أن يمتد حبل الحوار بين المخرج والنص ، وهو حوار جدلي يقوم على التقابل والتضاد وتفاعل السلب والإيجاب . وبهذا يقرأ المخرج النص ويكتبه . يقرأ رموزاً على الورق ثم يكتبه على الفضاء أو داخله ؛ يكتبه بالممثل والحركة واللون والضوء واللباس والشكل والحجم والكتلة .
ولقد نجح المخرج منصور المنصور في أن يتمثل النص تمثلاً سليماً . ذلك لأنه أعطانا كتابة يذوب فيها المؤلف والمخرج معاً ولا نعود نبصر أمامنا إلا المسرحية .
كل نص مسرحي يشكل بُنية معينة . وكل بُنية لها أقفالها ومفاتيحها الخاصة . من غير امتلاك هذه المفاتيح فإن النص يبقى منغلقاً على نفسه . يبقى بعيداً وغريباً . وإذا تساءلنا : ما هي مفاتيح هذا النص ؟ فإن الجواب يمكن أن يكون كالتالي :
إن هذه المفاتيح تتجسد في وجود ثنائيات متناقضة ومتصارعة ومتكاملة . من هنا إذن . تبتدئ عملية الإخراج . أي من وضع اليد على جدلية الخير والشر ، والفقر والغنى ، والأعلى والأسفل ، والحلم والواقع ، والطبيعي والماورائي ، الإنسان والحيوان ، الذكاء والغباء ، والحسن والقبح ، المادي والمعنوي ، هذه الثنائيات هي ما يشكل البُنية العميقة للنص وللإخراج معاً .
لقد عمد الإخراج إلى أن يصنع واقعاً جديداً فيه شيء من الحلم وشيء من الواقع . وبذلك فقد وظف كل الأدوات الفنية وذلك من أجل أن يجسد هذا العالم الطفولي الشفاف . ويبقى أن نسجل أن المَشاهد الواقعية كانت أقل نجاحاً من المَشاهد الفنتازية فما السبب في ذلك . هل يرجع ذلك إلى طبيعة الطفل أم إلى طبيعة الكتابين النصية والإخراجية . لقد كانت مشاهد الأمير جادة وجافة – في جو شفاف وغير جاد – كانت واقعية في فضاء غير واقعي . ولعل هذا ما جعل تلك المَشاهد تكون أقل حرارة من المَشاهد الأخرى .
الإخراج الجيد يبدأ من اختيار النص الجيد . وفي هذا كان منصور المنصور موفقاً . ثم إن هناك شيئاً آخر – قد لا نعيره ما يستحقه من اهتمام – وهو مسألة توزيع الأدوار توزيعاً حقيقياً وعادلا . إن الأساس – سواء في الحياة أو المسرح – هو أن يكون الرجل المناسب في الدور المناسب أو في الوظيفة المناسبة . وبهذا تسير المسرحية / الحياة نحو الاكتمال والنجاح . مرة أخرى نسأل : هل كان المخرج موفقاً في توزيع الأدوار ؟ هذا ما سوف نجيب عنه عند حديثنا عن الممثلين .
الديكور :
يمكن أن نسجل أن مصمم الديكور كان ذكياً لأنه تنبه إلى ما تنبه إليه الإخراج وهو بُنية النص القائمة على جدلية الأعلى والأسفل . لذلك فقد أوجد مستويين مكانيين : الأول مرتفع والثاني منخفض . فهناك إذن حوار مكاني يوازي حوار الشخصيات . سندريلا في الأسفل تتطلع إلى الأعلى ، والأمير في الأعلى يطل على الأسفل . وبين المستويين تنتصب سلاليم تربط بينهما.
كثيراً ما يكون الديكور مجرد كتلة ثابتة . كتلة صماء وخرساء لا تقول شيئاً ولا تشير إلى شيء . وبذلك يصبح خلفية غريبة عن الممثل والجمهور معاً . بالنسبة للديكور في مسرحية ( سندريلا ) هل أدى دوراً معيناً ؟ وإن كان كذلك . فما هذا الدور ؟
نعرف أن المسرحية عبارة عن مَشاهد عديدة وهي بذلك انتقال سريع داخل المكان والزمان . الشيء الذي جعل الديكور يعطي الإطار الحقيقي للمكان وللوضعية الاجتماعية التي يمثلها . فالديكور المسرحي ثوابت ومتغيرات . وإن القطع السيوغرافية المتغيرة هي التي تغير المناظر – الحارة – القصر – السوق – الشارع .
الملابس ، الماكياج :
يقول المثل الفرنسي : اللباس لا يصنع الراهب . ولكنه مسرحياً يصنعه أو يساهم في صنعه . مصمم الملابس في المسرحية مطالب بأن يوجد اللباس المناسب للدور المناسب . فهل أعطتنا رجاء البدر الشخصية في اللباس ؟ هل أعطتنا النفسية والذهنية والوضع الاجتماعي والانتماء الزمني والمكاني للشخصيات ؟
إن الزمن في المسرحية غير محدد والمكان أيضاً . فالأحداث تدور في مدينة غريبة ، مدينة تقع على الحدود بين الكائن والممكن والمحال . وبذلك جاءت الملابس تركيبا للواقعية والفنتازي . إنها اجتهاد يقوم على المزج بين المعروف والمجهول . بين ما هو محسوس وملموس وما هو متخيل .
جماليا : كان اللباس مقنعا ومنسجما مع الجو العام للمسرحية . فهو أيضاً يقوم على جدلية الأعلى والأسفل . كما أنه يضم كل الألوان التي لها علاقة حميمة بعين الطفل ؛ تلك العين الظمأى إلى الألوان الصارخة والأشكال الغريبة .
الماكياج في المسرح قد يكون تلوينا داخلياً . وقد يكون مجرد أصباغ خارجية . ولا يكون الماكياج ناجحاً إلا عندما يكون منسجماً مع الألوان النفسية الداخلية . أي أن يكون استجابة للتلوين النفسي الباطني وذلك حتى يعكس – حسياً – الطهارة والبراءة أو القبح والحقد والإجرام . ومسرح الطفل هل يمكن أن يقوم بدون ماكياج .
هناك مسرحيات عديدة لا شيء فيها سوى الماكياج والملابس ، لا شيء غير أصباغ صارخة على الوجه . فالأنف مكور أحمر . والشفاه كذلك . وكل شيء في الوجه مرسوم بعشوائية مقصودة . كل ذلك من أجل ابتزاز الضحك من الجمهور . فالمهم هو دغدغة عين الطفل ولو عن طريق ارتداء الملابس بالمقلوب ، ووضع الطراطير على الرأس ، وانتعال الأحذية العملاقة .
لقد كان الماكياج في المسرحية رصينا . فقد أعطى الحيوانات حقها ، وأعطى الشخصيات ما تحتاجه بدون مبالغة . وعن التمثيل . ماذا يمكن أن نقول .
الملاحظة الأولى هي أن بهذا العمل المسرحي طاقات فنية مهمة . فهناك اقتناع داخلي لدى الممثلين بما يفعلون . اقتناع بالمسرح – مسرح الطفل – وبالمسرحية – سندريلا . تترجم هذا الاقتناع إلى الحرارة التي تؤدى بها المسرحية . تلك الحرارة التي تجلت بشكل واضح في تلقائية التمثيل وعفويته وفي حيويته وصدقه .
لقد تألقت أسماء في الأداء – سواء بين الممثلين الأطفال أو الممثلين الضيوف . فسندريلا ( هدى حسين ) كانت بحق سندريلا . فالممثلة هي الشخصية . إنها هي كل شيء – في الكليات والجزئيات – في رقتها وطيبتها ، في فقرها وغربتها وبراءتها وحسنها وآلامها وآمالها . أما ثنائي الأختين – لئيمة وفهيمة – فقد تعاطف معها الأطفال الصغار . مع أنه الجانب المضاد للبطلة سندريلا . هذا الثنائي يشكله ( سحر حسين ، وانتصار الشراح ) . الأولى رفيعة والثانية بدينة . وهما بذلك على خلاف مادي جسدي مع بعضها . كما أنهما على خلاف نفسي سلوكي . فالثنائي يعتمد على المبالغة في الأداء وعلى التعبير بالإيماءات والحركات الفاقعة . هذه الكاريكاتورية لذاتها لأنها تعطي للشر صورة مكبرة ومشوهة . أما الأم فقد جسدت حيرتها بين ابنتيها وغفلتهما وقبحهما ونباهة سندريلا وجمالها ( أسمهان توفيق ) . أما الأمير – حسين المنصور – فقد قدم لنا نموذجاً للأمير / الموديل . الأمير المعروف . وقد قدمه بشكل واقعي . في الوقت الذي كان عليه أن يقدمه بشكل فنتازي وذلك حتى يكون منسجماً مع الجو العام للمسرحية . وما قيل عن الأمير ينطبق تماماً على الوزير – حسين البدر – لأنه أيضاً كان جاداً في أجواء مرحة وشفافة .
ثلاثي الحيوانات الصغيرة كان مرحاً وراقصا . تخضع تحركاته لكتابه كوريغرفيه بديعة.
هذه إذن هي مسرحية ( سندريلا ) . مجهود جاد وطيب . يعكس اهتمام الإنسان العربي في الكويت بأجياله القادمة . ويبقى أن الذين ساهموا في إنجاز هذا العمل الفني – من قريب أو بعيد – أكثر من أن تستوعبهم هذه الدراسة . إن المسرح عمل جماعي جوانبه الخفية أكبر من جوانبه الظاهرة . والعاملون في الظل . لا يقلّون خطورة عن العاملين في الضوء . فتحية لكل التقنيين المسرحيين الذين يشتغلون في صمت .
تنــوع النقـد الصحفـي للمسرحيــة الواحـدة:
مسرحيـة سنـــــدريلا نمــوذجا
بأقــــلام:
د. حمدي الجابري
عبدالكريم برشيد
عبدالمحسن الشمري
نادر القـنة
وليد أبو بكر
إطلالة على مسرح الطفل في الكويت
سندريلا : من الحكاية إلى المسرحية
بقلم الكاتب والناقد المغربي
عبد الكريم برشيد
أعتقد أننا إذا أردنا أن يكون المسرح الأسباني متميزاً في المستقبل القريب ، وأن يتخلى المشاهدون عن الذهاب إلى صالات المسرح لهضم الطعام ، فإن علينا أن نبدأ وبالسرعة الممكنة إعداد مشاهدين جدد ، ونجعلهم متميزين كي يبدءوا باعتبار المسرح شيئاً مختلفاً . وعلى هذا الأساس علينا أن نبدأ دون نقاش بمسرح الطفل والفتيان شريطة أن يكون مسرح أطفال وفتيان مناقض ( لهذا ) الذي أعتبر لحد الآن النوع المثالي .
أنطونيو غاراسينا – مجلة ( الحياة المسرحية ).
مدخل لا بد منه
مسرح الطفل عربياً – ما زال في بداية الطريق . هذا ليس عيباً . ولكن العيب هو ألا يدرك واقعه ، وألا يتجاوز ذاته باستمرار .
مسرح الطفل كتابة بلا شك ولكنه قبل ذلك مؤسسة ؛ مؤسسة لها هيكلها وفلسفتها وسياستها وبرامجها ، وهو لا يقوم إلا على أساس وجود تخطيط واسع وشامل . تخطيط يراعي بناء الإنسان العربي جسداً وذوقاً وأخلاقا وفكراً ، ويبنيه في المدرسة والبيت والمسرح والملعب والنادي والشارع والحارة .
وفي الكويت يعرف مسرح الطفل عصره الذهبي . لقد قدر لي أن أشاهد تجربة وأن أعايشها عن قرب ، وسأقول فيها رأيي .
في شهر نوفمبر احتضنت الكويت ندوة عملية مهمة . موضوعها الأساس هو (ثقافة الطفل في المجتمع العربي الحديث ) ، وقد تمت الندوة برعاية المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب . وقد استقطبت مجموعة من الباحثين والمفكرين الذين لهم اتصال مباشر بالطفل . وقد أعطت الندوة مجموعة من الدراسات والأبحاث والتعقيبات والمداخلات والتوصيات .
على هامش الندوة ، حضرنا عرضا مسرحيا للطفل . وهو نموذج حي وعملي للمسرح الذي تباحثنا فيه وناقشناه على امتداد أربعة أيام – نظريا – ، هذا العرض قدمته مؤسسة البدر للإنتاج الفني على مسرح كيفان ، وذلك على امتداد شهر من الزمن . وقد لاقى العرض نجاحاً كبيراً من طرف جمهور الأطفال . وهذا ما يفسر لِمَ يستمر عرضه شهراً كاملاً .
مسرح الطفل ومؤسسة البدر :
يرتبط اسم الأستاذة عواطف البدر – في الكويت – بمؤسسة مهمة للإنتاج الفني، وهي مؤسسة آمنت بالطفل وبخطورته – الآنية والمستقبلية – ، فكرّست نشاطها له ولثقافته وفنه . لهذا قدمت له – لحد الآن – ستة أعمال مسرحية . وتأتي مسرحية ( سندريلا ) في ختام هذه القائمة ، وهي قائمة مفتوحة على العطاء والاستمرار . كتب المسرحية السيد حافظ ، وأخرجها منصور المنصور ، وأدتها مجموعة من الكفاءات المهمة في المسرح الكويتي .
مسرح الطفل مجالاً خطيراً بلا شك . إنه مسؤولية أمام التاريخ . لأنه نحت وصناعة لهذا التاريخ . صناعة جيل أو أجيال . وبذلك وجب ألا يدخله إلا من كان يمتلك تأشيرة الدخول . أي أن تكون له الأدوات الحقيقية لمخاطبة الطفل .
هناك ظاهرة عامة : يمكن أن نلاحظها في كل مكان وهي النظر إلى فنون الطفل وعلومه بشيء من الاستخفاف . ولعل هذا ما جعل مسرح الطفل فيه من المتطفلين أكثر مما فيه من المربين والمعلمين . هذا شيء نشكوا منه في المغرب حيث تتكاثر الفرق المسرحية التي تضحك الطفل – في الظاهر – وتضحك عليه – في الخفاء . نفس الشيء تقريباً نجده في الكويت . فالسيدة البدر تقول في الكتيب الذي يوزع عند مدخل المسرح – والكلام موجه للأطفال الصغار – ( أبنائي .. عاتبة عليكم أنا وإن كنت سأشهد الاستغراب على وجوهكم ، إلا أنني أقولها نعم .. إنني أعتب عليكم .. لماذا .. الجواب .. السلبية .. هو سبب العتاب . المشاركة في الأعمال الهزيلة وتشجيعها هو سبب العتاب .. والاعتقاد بأن مسرح الطفل هو أغنية وضحكة واستخفاف هو سبب العتاب ) . وأتساءل – ومن حقي ذلك – وهل يتحمل الطفل حقاً مسؤولية الأعمال الرديئة . إنه فعلاً يشارك فيها ويحضرها – مدفوعا بحاجته إلى اللعب وإلى المحاكاة – ولكنه مع ذلك يبقى بعيداً عن المسؤولية . إن الطفولة هي زمن الاعتماد على الذوات الأخرى . الذوات الأكثر سناً ، والأكثر وعياً والأكثر تجربة . هذه الذوات هي التي تمده بالتجارب وتنقل إليه المعارف المتوارثة وتفتح أمامه المغلق . وبهذا يمكن القول إن عدم تقديم هذه المهمة هو شيء في مستوى الجريمة والخيانة . خيانة لأنها تقوم على تشويه نفسية الطفل وذهنيته وذوقه . وذلك عوضاً أن تعمل على تهذيب ذوقه وبناء ذهنيته ونفسيته بشكل علمي ممنهج .
إن المسرح لقاء حقا . وكل لقاء لابد أن يقوم على موضوع . لذلك لابد أن نتساءل .
- لماذا يجتمع الأطفال في مكان واحد وزمن واحد ؟
- وماذا ينبغي أن نقول لهم في هذا الاجتماع ؟
لا يختلف اثنان في أن اللقاء في حد ذاته مكسب كبير – لأنه يخرج الطفل في ذاتيته وفردانيته ليوصل بالآخرين / الجماعة . إن اللقاء يخلق العيد . والعيد حاجة من حاجات الإنسان . ولكنه مع ذلك لابد أن تتحدث المسرحية . أن تقول شيئاً . أي أن تنقل للطفل خطاباً معيناً . ذلك الخطاب الذي له بُعدان : بُعد جمالي وآخر معرفي . وبذلك تزداد مدارك الطفل اتساعاً ويزداد ذوقه رهافة وشفافية . هذا الخطاب الثنائي الأبعاد هو ما ينبغي توفره في كل مسرحية وذلك حتى يؤدي مسرح الطفل وظيفته الحقيقية ، وأن يكون عاملاً للدفع إلى الأمام وليس عاملاً للجذب إلى الخلف .
إن السيدة عواطف البدر متحمسة لمسرح الطفل بشكل كبير . وهي تبدي غيرتها الكبيرة عليه. وحتى لا يسقط هذا المسرح في الإسفاف والتجارة فهي تقترح اقتراحاً عملياً – هذا الاقتراح يمكن تبنّيه ليس في الكويت فقط بل في كل البلاد العربية أيضاً – فهي تقترح بتأسيس هيئة أو لجنة أو جهة معينة وذلك حتى يصبح قطاع مسرح الطفل خاضعاً للمراقبة التربوية .
كلمات عن الكتابة المسرحية :
( سندريلا ) هل هي تأليف أم اقتباس أم ترجمة أو إعداد . هذه تساؤلات رددتها الصحافة في الكويت . إن الحكاية معروفة ومتداولة في الأدب الغربي . والحكاية ليست في الأصل مسرحية وإنما هي مجرد مادة أولية للإبداع الأدبي والفني . هذه الحكاية نُسجت عليها قصص ومسرحيات وأفلام وأشعار كثيرة . وبالرغم من أن المنطلق واحد فإن الإبداع مختلف لأنه صادر عن ذات أخرى . وَلد ذات هي بالأساس أسلوب مغايره ورؤية وموقف . فالسيد حافظ – في مسرحية سندريلا – أعطانا تركيبا جدليا لتفاعل الذات والموضوع . أعطانا قراءة متميزة وكتابة مغايره – فهو قد قرأ الحكاية الغربية بعين شرقية . قرأها انطلاقا من مخزونه الثقافي ومن وضعه التاريخي والاجتماعي ومن إرثه الحضاري – العربي / الإسلامي . من هنا . نشأ الاختلاف وسط الائتلاف .
انطلق مما هو عام وشائع إلى ما هو خاص وشخصي ، وابتدأ من المعروف القديم ليعطينا المجهول الجديد . إن المسرحية كتابة جديدة لأنها – أولاً – تمت بأدوات معرفية وجمالية مغايرة ، ولأنها – ثانياً – رؤية وموقف ؛ موقف من الحكاية الأصل . فالأحداث في الحكاية تنبني على نوع من التطلع الطبيعي ، وهو تطلع تعكسه سندريلا التي تخرج من وضع طبقي لتلتحق بآخر . فهي تهرب من فقرها من خلال الزواج بالأمير . وهي بهذا تجد حلاً خاصا لمشكلة عامة . هذا الفعل ( الحدث ) العام كيف كانت رؤية المؤلف إليه . هل ترجمه – كما هو بأمانة . هل حوره بما يتناسب والحقيقة . ذلك ما سوف نجيب عنه عند تحليلنا للمسرحية .
سندريلا كاحتفال مسرحي هي في المقام الأول كتابة لفظية . إنها الرسم بالكلمات ولكنها – إلى جوار ذلك – تتعدّ الكلمات لتعبر بكل الأدوات التعبيرية المختلفة . فهي بُنية كلية مركبة ، لأنها بالأساس عناصر فنية مختلفة . إنها الرسم باللحن والرقص والغناء واللباس والإضاءة . الملحقات . هذه اللغة / الكل هي لغة المسرحية الاحتفال . وهي لغة تخاطب الأذن كما تخاطب العين . وتخاطب الحس كما تخاطب العقل . وهي في وظيفتها التعبيرية لا تبخس البعد الجمالي حقه .
شمولية اللغة في المسرحية ينبع أساسا من شمولية الفضاء المسرحي . وهو فضاء مركب . حيث تتداخل العوالم وتتعايش مع بعضها . فهناك هذا التداخل السحري بين العالم الواقعي / الطبيعي والعالم الأسطوري السحري . كل شيء داخل الفضاء المسرحي ممكن ولا مجال للمحال . فالحيوانات شخصيات حية تنطق وتفكر وتتفاعل مع الناس وقضاياهم . هذا الفضاء المسرحي هو فضاء سحري بلا شك . فضاء متحرر من العادي والمعروف . إنه العالم – في عجائبيته – منظوراً إليه بعين طفل .
الموسيقى لها حضور متميز في المسرحية . فهي جزء من اللغة / الفضاء فماذا أضافت وماذا أعطت . شيء مؤكد أنها ساهمت في خلق واقع مسرحي مغاير . إن كل ما في المسرحية ينطق . وللنطق مستوياته المختلفة ؛ مستويات تبدأ من الكلمة / اللفظ لتنتهي إلى الكلمة / الغناء وإلى الجملة / اللحن . وبهذا يكون الفرح لحنا ويكون الغضب لحنا آخر . يقول د.طالب غالي ملحق المقاطع المغناة في المسرحية : ( من خلالها – الموسيقى – نستطيع أن نوجه أطفالنا ونربيهم التربية الصحيحة . ونُدخل إلى نفوسهم الفرح . ونركز لديهم القيم الأخلاقية الصادقة ، ونغرس في أعماقهم حب الخير والابتعاد عن الشر ، والعمل على مساعدة وحب الآخرين والتعايش معهم بمودة واطمئنان ) . إن المؤلف الموسيقي يركز على الدور التهذيبي والتربوي للموسيقى إن الكتابة اللفظية تبقى ناقصة في غياب الكتابة بالجسد الراقص التعبيري – وفي غياب الكتابة بالأشكال والألوان والأحجام والكتل .
بحث في معمارية المسرحية :
بعد هذا لابد أن نعرج على المسرحية – كبناء معماري – أي كحدث متطور ومواقف وشخصيات . فكيف بنى المؤلف المسرحية . إن الجواب سنحتفظ به إلى ما بعد . لأن الأساس أن نفكك ما قام الكاتب بتركيبه . هذه العملية – التحليل / التفكيك – هي وحدها الكفيلة بإعطائنا هندسة المسرحية ومعماريتها الخاصة . إن الحدث المسرحي يولد وينمو داخل فضائين إثنين : منزل سندريلا / وهو أيضاً بيت الكلب سنور والقط مسرور والأرنب فرفور – السوق – الحارة – القصر – الشارع .
فالفضاء الأول يمثل الداخل ( البيت ) المألوف . أما الفضاء الثاني فهو الخارج ( الحارة ) العالم الآخر . وبين الفضائين هناك حوار وتفاعل . فالاختناق داخل البيت / السجن هو ما يدفع سندريلا للبحث عن الخلاص في الخارج . هذا الخلاص الذي تجده أولاً في المرأة العجوز – الحارة – ثم بعد ذلك في الأمير المخلص – القصر .
ولأن سندريلا تعاني الغربة في البيت ، ولأنها غير موصولة إلى زوجة أبيها وأختيها فقد أوجد لها المؤلف رفاقاً من الحيوانات الأليفة والوفية . وبهذا تعوض حب الإنسان بحب الحيوان هذه الحيوانات هي جزء من نسيج المسرحية ومن عالمها الفنتازي . فهي تساهم في صناعة الحدث وفي بلورته وتطويره ليسير نحو ما هو خيّر ونبيل و ( إنساني ) .
المسرحية ( النص ) الاحتفال هي بالأساس حكاية . وهي لذلك تحتفظ بكل الأجواء السحرية والعجيبة للحكاية ولأن الحكاية – أية حكاية – لا تكون إلا بوجود فعل الحكي ، وإن الحكي ( الفعل المرتبط أساسا بالحاكي ) الفاعل فقد وجب أن نتساءل .
- هذه الحكاية / الأحداث . ومن يحكيها .
- ولمن يحكيها ؟
إن المسرحية خطاب وكل خطاب لابد له من مرسل ومرسل إليه . لذلك فإن حكاية سندريلا يحكيها الثلاثي – الكلب و القط و الأرنب – للأطفال الصغار إنها العالم – كما تراه الحيوانات ويتقبله الأطفال . مثل هذا العالم لا يمكن أن يكون إلا مدهشا أو غريبا وساحرا وشفافا .
يحكي الكلب والقط والأرنب عن بنت جميلة مسكينة وفقيرة اسمها سندريلا . وإذا كانت الأحداث في المسرح الكلاسيكي يقدمها عادة الخدم – لأنهم أكثر التصاقاً بالبيت وبأهله ، فإن نفس المهمة تقوم بها الحيوانات الألفية في المسرحية .
- يا أهل الخير والأمل .
- سنحكي لكم حكاية .
- كان ياما كان .
- في يوم من الأيام .
- والأيام كثيرة .
- كانت هناك بنت .
- جميلة ..
- بنت ..
- مسكينة ..
- بنت ..
- فقيرة ..
لماذا كان وليس يكون . الآن الزمن العجائبي – حيث تنطق الطير والحيوانات لا يمكن أن يكون إلا الماضي . أم أن الأمر لا يتعدى أن يكون وسيلة من وسائل التغريب حيث العبرة في المحتوى وليس في الحكاية .
تشريح جسد النص المسرحي :
عملية التحليل تبدأ من رد الكل إلى الأجزاء . أي إلى العناصر / المَشاهد مع أن المسرحية لا تشير إلى المَشاهد ولا تعطيها أرقاماً . ولا ترسم لها حدوداً .
المشهد الأول وهو عبارة عن استهلال أو مدخل . وفيه تقدم لنا الحيوانات نفسها من خلال الحركات السريعة والألعاب البهلوانية والغناء . كما تقدم لنا بطلة الحكاية .
المشهد الثاني . زوجة الأب مع ابنتيها – فهيمة ولئيمة – وهن يبحثن عن سندريلا . هذا البحث يكشف عن حقيقة أساسية وهي أن سندريلا هي خادمة البيت . إن دورها هو أن تلبي الطلبات الحمقاء والبلهاء للأختين المدللتين .
المشهد الثالث سندريلا في السوق تحمل سلتها بيدها ومعها نصف دينار . لوحة غنائية ( يتغزل ) فيها البائعون بسلعهم المختلفة لتضيع منها الورقة النقدية . فهل تملك سندريلا أن تعود إلى البيت وسلتها فارغة . ولأنها ابنة المرحوم عبد الله الأمين حارس السوق قديماً - فإن كل التجار يعطونها ما تريد . بعد ذلك يأتي طفل وهو يحمل الورقة النقدية . لقد عثر عليها والأمانة تقتضي أن تُرد الأشياء إلى أهلها .
المشهد الرابع في البيت حيث طلبات الأختين لا تنتهي ، وحيث لا تملك سندريلا سوى أن تجيب حاضر .. حاضر .. حاضر وذلك ، في إيقاع تصاعدي عنيف وسريع ( حتى تتداخل الأصوات و تسقط سندريلا في قلب وسط المسرح ) .
المشهد الخامس سندريلا – وحدها مع الأرنب فرفور والكلب سنور والقط مسرور – يعبرون عن حبهم لها وعن استعدادهم لمساعدتها ووقوفهم إلى جوارها في غربتها مع – الإنسان .
( إن الإنسان ؛ يتعب الإنسان يا ليت الإنسان يحب الإنسان ويخدم الإنسان .. )
هذا الاقتراب منها يغضب زوجه الأب فتهدد بأكل الأرنب وقطع ذيل الكلب وسلخ القط .
المشهد السادس في المستوى الأهلي يظهر أمير البلاد مع وزيره وهو يحدثه عن سأمه . فالقصص والحكايات لم تعد تسلية كما كانت ، ولم يعد يرضيه سوى أن يسمع غناء الشعب . وحتى تتحقق له هذه الرغبة يقترح عليه الوزير أن يتزوج . وفعلاً يأخذ بالاقتراح ويقرر أن تكون له زوجة من الشعب . ويعلن عن شروطه . وهي أن تكون زوجة مؤدبة وجميلة ولا يهم بعد ذلك إن كانت بنت أغنى الأغنياء أو أفقر الفقراء .
المشهد السابع المنادي – في الأسواق والطرقات – وهو يدعو الناس للحضور إلى قصر الأمير – وذلك حتى يختار من بنات البلاد زوجةً له .
المشهد الثامن القط والأرنب والكلب وهم يناقشون مسألة ملاقاة الأمير من أجل أن ينصحوه بأن يتزوج سندريلا .
المشهد التاسع زوجة الأب مع ابنتيها – فهيمة ولئيمة – يناقشون مسألة الذهاب إلى السوق من أجل شراء قماش وأحذية وذلك استعداداً للحفل المنتظر إقامته في بلاط الأمير . يخرجن على أساس أن البيت في حراسة الحيوانات .
المشهد العاشر في غياب الجميع عن البيت – يتسلل فرفور وسنور ومسرور إلى القصر يعرضون على الأمير أن يتزوج بأجمل بنت وأطيب بنت . والتي ليست بنت أمير من الأمراء ولا وزير من الوزراء . يغضب الوزير لهذا الاقتراح – الحيواني – لأنه لا يعقل أبداً أن يتزوج الأمير . وممن . من امرأة ترشحها الحيوانات لهذا ينادي على الحراس وهو في حالة غضب . فتفر الحيوانات من غير أن تجد الفرصة لتطلع الأمير على اسم الزوجة المقترحة .
المشهد الحادي عشر يعود المنادي ليؤكد الدعوة لأهل المدينة وذلك من أجل أن يحضروا إلى قصر الأمير يوم الخميس . وبهذا النداء ينتهي الفصل الأول من المسرحية .
تشريح جسد النص المسرحي :
الفصل الثاني وسنقسّمه أيضاً إلى مَشاهد . وذلك حتى نضع اليد على بُنيته . هذه البُنية التي تتفق وتختلف مع بُنية الفصل الأول . فالفصل الثاني فيه شيء من التركيب لأنه يعتمد على تكسير الخط الكرونولوجي للأحداث . فهناك تداخل معتمد للزمن وبالتالي للأحداث ولترتيبها .
المشهد الأول في قصر الأمير . وقد حضر كل أهل المدينة إلا سندريلا . القط والكلب والأرنب يتأسفون لحظها التعس . لأنها لم تجد فستاناً جديداً ولا حذاءً جميلاً ولا حقيبة ، يحكون لنا – من خلال مشهد تذكري – فلاش باك – عن سندريلا . وعن لقائها العجيب بالمرأة العجوز أو أم الخير .
المشهد الثاني سندريلا وسط الطريق وهي تغني وتهدهد أحلامها المقموعة . تصادفها امرأة عجوز تشكو لها الجوع والعطش . فتعطيها سندريلا كل ما كان معها وتعطيها الطعام الذي كانت ستعود به إلى البيت .
المشهد الثالث وهو حكاية داخل حكاية . حكاية الراعي الذي تعوّد أن يكذب على الناس فيصدقوه في كذبه . ثم حدث بعد ذلك أن كان صادقاً فكذبوه في صدقه . هذه الحكاية / الأمثولة تسوقها المسرحية تمجيداً للصدق وضرباً للكذب – مهما كان المبرر – لهذا تقرر سندريلا أن تخبر زوجة أبيها بحقيقة الطعام الذي أعطته للعجوز وليقع بعد ذلك ما يقع . قبل أن تختفي العجوز أو أم الخير تخبر سندريلا بأنها تملك أن تحضر إليها بمجرد ذكر اسمها .
المشهد الرابع سندريلا مع حيواناتها الوفية . حديث مع أم الخير التي كانت هنا منذ حين تصبح كلمة الخير لازمة تعزف عليها مجموعة من الحوادث تمجد الخير .
المشهد الخامس استعداد الأم والبنتين للذهاب إلى الحفل ، ووقوع خصومات صبيانية عن أيهما تكون الأولى ، وتساعدها سندريلا على ارتداء ملابسها . تخرج زوجة الأب بصحبة ابنتيها .
المشهد السادس سندريلا وحدها في البيت تكشف عن رغبتها – من خلال أغنية – للذهاب إلى الحفل . فجأة تتذكر اسم المرأة العجوز فتنادي ( يا أم الخير تعالي – تعالي ) فتخرج لها المرأة . جاءت لترد الجميل بما هو أجمل منه . وتعطيها فستانا جميلاً وحذاء وعربة ، وتحول حيواناتها إلى خيول تجر العربة . قبل أن تختفي العجوز تشترط على سندريلا أن تعود إلى البيت قبل منتصف الليل .
المشهد السابع تقف الخيول بباب القصر ، وتدخل سندريلا فيشهق الجميع لرؤيتها ، ويراقصها الأمير ويبدي إعجابه بها . وعندما ( تدق الساعة الثانية عشر تجري سندريلا وتترك الحذاء خلفها على الأرض ويجد الأمير الحذاء ) .
المشهد الثامن الأمير يطوف بالحذاء على المدعوات ، فتدّعي كل واحدة بأنها صاحبته . وينتهي المشهد ( بأغنية عن الحذاء والبحث عن صاحبة الحذاء الجميل ) .
المشهد التاسع سندريلا وهي في ملابسها المخرقة . تدخل زوجة الأب بصحبة ابنتيها ليجدان سندريلا نائمة .
المشهد العاشر الأمير في قصره وهو في حالة حزن . يأمر وزيره بأن يمر على البيوت في المدينة من أجل أن يبحث له عن صاحبة الحذاء . يتولى جنديان هذه المهمة فيطرقان الأبواب بابا وراء باب – وينتهي بهما البحث إلى بيت سندريلا . فتعمل زوجة الأب على إخفائها ولا تظهر غير ابنتيها . وتحاول البنتان ارتداء الحذاء فلا تفلحان .
المشهد الحادي عشر يخرج الجنديان . ولكنهما بعد لحظات يعودان . لقد أحسا الظمأ . لذلك يطلبان الماء . وبشكل لاإرادي تنادي زوجة الأب على سندريلا ، تنادي عليها لأنها خادمة البيت . ولأنها هي من ينفذ الأوامر ويلبي الرغبات (سندريلا .. أحضري كأس ماء ) فتحضر سندريلا . ويكتشف وجودها الحارسان ، وتجرب الحذاء فيكون على مقاسها .
وقفة عند نهاية المسرحية :
إن رؤية الكاتب وفلسفته غالباً ما تظهر في ختام المسرحية ، فهو يجمع الخيوط المتناثرة ليعطينا خطابا معينا . فطوال المسرحية كنا نلتقي بشذرات أخلاقية عن الصدق والأمانة والخير والإحسان ورد الجميل . ولكن الآن وقد بلغنا النهاية فإن الأمر يختلف ، فالمؤلف ملزم بأن يعطينا موقفاً فكريا واضحاً . فهو قد أثار قضية خطيرة جداً . فقد أخرج الجني من قمقمه وعليه أن يرده إلى حيث كان وإلا انقلب السحر على الساحر . هل تنتهي المسرحية ( بالتبات والنبات ) – كما في الحكاية – فتكذب بذلك عن الواقع والحقيقة وعن الأطفال . هل تصور الأمر بهذه السهولة والبساطة فتكون بذلك تحريضاً على الحلم والارتخاء والمثالية السلبية .
إن المؤلف يقف أمام أكثر من نهاية واحدة . وقد قدم لنا كل هذه النهايات داخل النص ، وعلى المخرج بعد ذلك أن يختار : يختار الأصدق أو الأنجح .
النهاية الأولى المقترحة وتتلخص في زواج سندريلا بالأمير . أي أن تكون المسرحية نسخة من الحكاية – تبتدئ كما تبتدئ وتنتهي من غير تدخل ذات الكاتب وواقع الكاتب . لو تم هذا كانت المسرحية مع الهروب الرومانسي . تزرع في الطفل أحلام اليقظة ، وتجعل الحل مرتبطاً بالانتظار ؛ انتظار الفارس المخلص وهذا ما ليس في المسرحية .
النهاية الثانية المقترحة وقد أوردها الكاتب في آخر النص ، ولكن المخرج لم يأخذ بها لأنها متطرفة في واقعيتها . وهي بذلك كانت تمارس على الطفل عدوانية مقلقة ، وتتلخص هذه النهاية في أن تجرب سندريلا الحذاء لتجده في غير مقاسها ، مع أنها تؤكد للجميع العكس وتصر على ذلك بكل قوتها ( لا .. الحذاء حذائي .. حذائي تبكي نهاية المسرحية ) . شيء مؤكد أن هذه النهاية لا تتناسب مع تلك البداية . فهذه الواقعية المتطرفة لا يمكنها أن تستقيم مع شاعرية المسرحية / الكل ولا مع عجائبيتها وحلميتها .
النهاية الثالثة المقترحة وهي أن تكون مسألة اللقاء الأخير – بين سندريلا والأمير – مجرد حلم فقط . حلم الأمير وحلم سندريلا كذلك بعد الحلم يقرر الأمير أن ينزل بنفسه للشعب للبحث عن صاحبة الحذاء . واعتقد أن الحلم – مسرحيا وسينمائياً وروائياً – حلية فنية مستهلكة ومتجاوزة لذلك ابتعدت عنه المسرحية . وقد تبنت نهاية مغايرة فيها شيء من الواقع وشيء من المثال . فيها نزول في مقابل صعود . نزول أمير وصعود سندريلا . فيها خلاص الفرد وخلاص الجماعة . أي أن سندريلا تشترط ألا تصعد وحدها . ولكن أن يكون ذلك برفقة الآخرين . كما تشترط أن تُزف للأمير في أزيائها التي تعكس فقرها وحقيقتها . أي من غير حذاء سحري ولا عربة ولا خيول .
كلمات عن الإخراج المسرحي :
الإخراج كتابة ثانية للنص . إنه كتابة ما لم يكتبه الكاتب . وهو بهذا يكون استنطاقاً للصامت في المسرحية ، وتجسيدا للمعنوي وتحريكا لما هو ثابت . وهو بتعبير آخر لا حفريات اركيولوجية في وعي ولا وعي الكاتب والكتابة معاً . الإخراج الجيد لا يكتب من خارج النص ولكن من داخله . أي أن يوجِد لغته ومضمونه ومفرداته – المنظورة والمسموعة – من جوف المفردات اللفظية .
ولعل أول شروط الإخراج هو أن يمتد حبل الحوار بين المخرج والنص ، وهو حوار جدلي يقوم على التقابل والتضاد وتفاعل السلب والإيجاب . وبهذا يقرأ المخرج النص ويكتبه . يقرأ رموزاً على الورق ثم يكتبه على الفضاء أو داخله ؛ يكتبه بالممثل والحركة واللون والضوء واللباس والشكل والحجم والكتلة .
ولقد نجح المخرج منصور المنصور في أن يتمثل النص تمثلاً سليماً . ذلك لأنه أعطانا كتابة يذوب فيها المؤلف والمخرج معاً ولا نعود نبصر أمامنا إلا المسرحية .
كل نص مسرحي يشكل بُنية معينة . وكل بُنية لها أقفالها ومفاتيحها الخاصة . من غير امتلاك هذه المفاتيح فإن النص يبقى منغلقاً على نفسه . يبقى بعيداً وغريباً . وإذا تساءلنا : ما هي مفاتيح هذا النص ؟ فإن الجواب يمكن أن يكون كالتالي :
إن هذه المفاتيح تتجسد في وجود ثنائيات متناقضة ومتصارعة ومتكاملة . من هنا إذن . تبتدئ عملية الإخراج . أي من وضع اليد على جدلية الخير والشر ، والفقر والغنى ، والأعلى والأسفل ، والحلم والواقع ، والطبيعي والماورائي ، الإنسان والحيوان ، الذكاء والغباء ، والحسن والقبح ، المادي والمعنوي ، هذه الثنائيات هي ما يشكل البُنية العميقة للنص وللإخراج معاً .
لقد عمد الإخراج إلى أن يصنع واقعاً جديداً فيه شيء من الحلم وشيء من الواقع . وبذلك فقد وظف كل الأدوات الفنية وذلك من أجل أن يجسد هذا العالم الطفولي الشفاف . ويبقى أن نسجل أن المَشاهد الواقعية كانت أقل نجاحاً من المَشاهد الفنتازية فما السبب في ذلك . هل يرجع ذلك إلى طبيعة الطفل أم إلى طبيعة الكتابين النصية والإخراجية . لقد كانت مشاهد الأمير جادة وجافة – في جو شفاف وغير جاد – كانت واقعية في فضاء غير واقعي . ولعل هذا ما جعل تلك المَشاهد تكون أقل حرارة من المَشاهد الأخرى .
الإخراج الجيد يبدأ من اختيار النص الجيد . وفي هذا كان منصور المنصور موفقاً . ثم إن هناك شيئاً آخر – قد لا نعيره ما يستحقه من اهتمام – وهو مسألة توزيع الأدوار توزيعاً حقيقياً وعادلا . إن الأساس – سواء في الحياة أو المسرح – هو أن يكون الرجل المناسب في الدور المناسب أو في الوظيفة المناسبة . وبهذا تسير المسرحية / الحياة نحو الاكتمال والنجاح . مرة أخرى نسأل : هل كان المخرج موفقاً في توزيع الأدوار ؟ هذا ما سوف نجيب عنه عند حديثنا عن الممثلين .
الديكور :
يمكن أن نسجل أن مصمم الديكور كان ذكياً لأنه تنبه إلى ما تنبه إليه الإخراج وهو بُنية النص القائمة على جدلية الأعلى والأسفل . لذلك فقد أوجد مستويين مكانيين : الأول مرتفع والثاني منخفض . فهناك إذن حوار مكاني يوازي حوار الشخصيات . سندريلا في الأسفل تتطلع إلى الأعلى ، والأمير في الأعلى يطل على الأسفل . وبين المستويين تنتصب سلاليم تربط بينهما.
كثيراً ما يكون الديكور مجرد كتلة ثابتة . كتلة صماء وخرساء لا تقول شيئاً ولا تشير إلى شيء . وبذلك يصبح خلفية غريبة عن الممثل والجمهور معاً . بالنسبة للديكور في مسرحية ( سندريلا ) هل أدى دوراً معيناً ؟ وإن كان كذلك . فما هذا الدور ؟
نعرف أن المسرحية عبارة عن مَشاهد عديدة وهي بذلك انتقال سريع داخل المكان والزمان . الشيء الذي جعل الديكور يعطي الإطار الحقيقي للمكان وللوضعية الاجتماعية التي يمثلها . فالديكور المسرحي ثوابت ومتغيرات . وإن القطع السيوغرافية المتغيرة هي التي تغير المناظر – الحارة – القصر – السوق – الشارع .
الملابس ، الماكياج :
يقول المثل الفرنسي : اللباس لا يصنع الراهب . ولكنه مسرحياً يصنعه أو يساهم في صنعه . مصمم الملابس في المسرحية مطالب بأن يوجد اللباس المناسب للدور المناسب . فهل أعطتنا رجاء البدر الشخصية في اللباس ؟ هل أعطتنا النفسية والذهنية والوضع الاجتماعي والانتماء الزمني والمكاني للشخصيات ؟
إن الزمن في المسرحية غير محدد والمكان أيضاً . فالأحداث تدور في مدينة غريبة ، مدينة تقع على الحدود بين الكائن والممكن والمحال . وبذلك جاءت الملابس تركيبا للواقعية والفنتازي . إنها اجتهاد يقوم على المزج بين المعروف والمجهول . بين ما هو محسوس وملموس وما هو متخيل .
جماليا : كان اللباس مقنعا ومنسجما مع الجو العام للمسرحية . فهو أيضاً يقوم على جدلية الأعلى والأسفل . كما أنه يضم كل الألوان التي لها علاقة حميمة بعين الطفل ؛ تلك العين الظمأى إلى الألوان الصارخة والأشكال الغريبة .
الماكياج في المسرح قد يكون تلوينا داخلياً . وقد يكون مجرد أصباغ خارجية . ولا يكون الماكياج ناجحاً إلا عندما يكون منسجماً مع الألوان النفسية الداخلية . أي أن يكون استجابة للتلوين النفسي الباطني وذلك حتى يعكس – حسياً – الطهارة والبراءة أو القبح والحقد والإجرام . ومسرح الطفل هل يمكن أن يقوم بدون ماكياج .
هناك مسرحيات عديدة لا شيء فيها سوى الماكياج والملابس ، لا شيء غير أصباغ صارخة على الوجه . فالأنف مكور أحمر . والشفاه كذلك . وكل شيء في الوجه مرسوم بعشوائية مقصودة . كل ذلك من أجل ابتزاز الضحك من الجمهور . فالمهم هو دغدغة عين الطفل ولو عن طريق ارتداء الملابس بالمقلوب ، ووضع الطراطير على الرأس ، وانتعال الأحذية العملاقة .
لقد كان الماكياج في المسرحية رصينا . فقد أعطى الحيوانات حقها ، وأعطى الشخصيات ما تحتاجه بدون مبالغة . وعن التمثيل . ماذا يمكن أن نقول .
الملاحظة الأولى هي أن بهذا العمل المسرحي طاقات فنية مهمة . فهناك اقتناع داخلي لدى الممثلين بما يفعلون . اقتناع بالمسرح – مسرح الطفل – وبالمسرحية – سندريلا . تترجم هذا الاقتناع إلى الحرارة التي تؤدى بها المسرحية . تلك الحرارة التي تجلت بشكل واضح في تلقائية التمثيل وعفويته وفي حيويته وصدقه .
لقد تألقت أسماء في الأداء – سواء بين الممثلين الأطفال أو الممثلين الضيوف . فسندريلا ( هدى حسين ) كانت بحق سندريلا . فالممثلة هي الشخصية . إنها هي كل شيء – في الكليات والجزئيات – في رقتها وطيبتها ، في فقرها وغربتها وبراءتها وحسنها وآلامها وآمالها . أما ثنائي الأختين – لئيمة وفهيمة – فقد تعاطف معها الأطفال الصغار . مع أنه الجانب المضاد للبطلة سندريلا . هذا الثنائي يشكله ( سحر حسين ، وانتصار الشراح ) . الأولى رفيعة والثانية بدينة . وهما بذلك على خلاف مادي جسدي مع بعضها . كما أنهما على خلاف نفسي سلوكي . فالثنائي يعتمد على المبالغة في الأداء وعلى التعبير بالإيماءات والحركات الفاقعة . هذه الكاريكاتورية لذاتها لأنها تعطي للشر صورة مكبرة ومشوهة . أما الأم فقد جسدت حيرتها بين ابنتيها وغفلتهما وقبحهما ونباهة سندريلا وجمالها ( أسمهان توفيق ) . أما الأمير – حسين المنصور – فقد قدم لنا نموذجاً للأمير / الموديل . الأمير المعروف . وقد قدمه بشكل واقعي . في الوقت الذي كان عليه أن يقدمه بشكل فنتازي وذلك حتى يكون منسجماً مع الجو العام للمسرحية . وما قيل عن الأمير ينطبق تماماً على الوزير – حسين البدر – لأنه أيضاً كان جاداً في أجواء مرحة وشفافة .
ثلاثي الحيوانات الصغيرة كان مرحاً وراقصا . تخضع تحركاته لكتابه كوريغرفيه بديعة.
هذه إذن هي مسرحية ( سندريلا ) . مجهود جاد وطيب . يعكس اهتمام الإنسان العربي في الكويت بأجياله القادمة . ويبقى أن الذين ساهموا في إنجاز هذا العمل الفني – من قريب أو بعيد – أكثر من أن تستوعبهم هذه الدراسة . إن المسرح عمل جماعي جوانبه الخفية أكبر من جوانبه الظاهرة . والعاملون في الظل . لا يقلّون خطورة عن العاملين في الضوء . فتحية لكل التقنيين المسرحيين الذين يشتغلون في صمت .
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق